Amerikaanse architect van Poolse origine, geboren 12 mei 1946 te Lodz in Polen.

www.daniel-libeskind.com

Daniel Libeskind geldt als de meest eigenzinnige der deconstructivisten. Deconstructivisten vinden dat de complexiteit en gefragmenteerdheid van het leven in de architectuur tot uiting moeten komen. Andere architecten uit deze stroming zijn o.a. Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Peter Eisenman, Bernard Tschumi en Coop Himmelblau.

Tot de bekendste werken van Libeskind behoren het spraakmakende Joods-historisch Museum in Berlijn 1989-2001, het Felix Nussbaum-huis in Osnabrück 1995-1998, en het Imperial War Museum in Manchester 1997-2002. Na een felle competitie won hij de opdracht voor het meest spraakmakende project dat deze eeuw zal worden gerealiseerd: het herbouwen van het op 11 september 2001 vernietigde WTC.

Als deconstructivistisch architect stelt Libeskind zich de vraag wat architectuur wezenlijk is en hoe die kan beantwoorden aan de realiteit van het moderne leven. Libeskind benadrukt door de vormentaal de verhalen van een bepaalde plek. Deze beeldtaal van de deconstructivisten is wars van alle traditie en bestaat uit een 'explosie' van lijnen, rechte vormen en hellende vlakken. Zo heeft de plattegrond van het Joods Museum de vorm van een gebroken davidsster, verwijzend naar de destructie van de joodse cultuur onder het nazi-regime, en verwijst het ontwerp voor Ground Zero naar de brokstukken na de aanslag van 11 september.

Biografie
Daniel Libeskind werd als zoon van Holocaust-overlevenden geboren in het getto van Lodz in Polen. In 1957 vertrokken zij naar Israël waar, tegen een decor van zon, zee en blauwe luchten, Daniels ogen, naar eigen zeggen, geopend werden voor de schoonheid van de wereld, en vooral voor die van de moderne architectuur. Twee jaar later trokken zij verder naar Amerika waar hij in 1965 werd genaturaliseerd tot staatsburger van de Verenigde Staten.

Libeskind studeerde muziek in Israël en New York, stond als accordeonvirtuoos op de bühne en verliet vervolgens de muziek om architect te worden. Hij studeerde aan de Cooper Union in New York en haalde een graad in Geschiedenis en Filosofie aan het Essex universiteit in Engeland. Hij gaf les en lezingen op veel universiteiten in Noord Amerika, Europa, Japan, Australië en Zuid Amerika.

In 1986 stichte en bestuurde hij Architecture lntermundium, een privé non-profit instituut voor architecuur in Milaan.

Zijn werk is tentoongesteld in Europa, Israël, Japan en de V.S., en hij was een van de 7 internationale Architecten die geselecteerd waren voor de New Yorkse MOMA Deconstructivistische architectuur expositie in 1988.

Daniel Libeskind werd in de jaren zeventig en tachtig bekend als de vernieuwende theoreticus van de architectuur. Jarenlang ontwierp architectuur-theoreticus Daniel Libeskind de meest fantastische gebouwen: geometrische, gefragmenteerde, complexe constructies. Maar echt iets bouwen deed hij niet. Men noemde hem de "papieren architect". Zijn eerste echte opdracht – het Joodse Museum in Berlijn – kreeg hij pas na zijn veertigste in 1989. Samen met zijn vrouw en zakenpartner Nina vestigde hij zich in Berlijn: 'Ik had bij wijze van spreken nog nooit de binnenkant van een architectenkantoor gezien. Toch wilde ik de uitdaging aan gaan.'. Het Joods Museum kwam in 2001 gereed en was een doorslaggevend succes, waarmee Libeskinds ster razendsnel steeg aan het internationale firmament.

Zijn ontwerp voor de uitbreiding van het Victoria & Albert Museum in Londen is vergeleken met zijn overig werk meer verticaler gericht. Het gebouw bestaat uit een schijnbaar lukrake opeenstapeling van kubussen die elkaar in evenwicht houden. De werkwijze van een kleuter die fantasievol met blokken speelt lijkt gecombineerd met die van een zeer onderlegde bouwmeester. Afgaande op de tekeningen een fascinerende totaalvorm, maar veel hangt af hoe de toekomstige bezoeker het interieur ervaart. Menig project van Libeskind ziet er van binnen uit als een complex doolhof waarin men zich snel verloren of zelfsclaustrofobisch kan voelen, maar laten we daar op voorhand niet van uitgaan.

Daniel Libeskind won in 2003 de felbegeerde opdracht om het masterplan te ontwerpen voor de herinrichting van Ground Zero – de voormalige locatie van het World Trade Center op Manhattan. Daarmee belandde hij in een slangenkuil van tegenstrijdige belangen. Zijn vrouw Nina zegt hierover: 'Daniel en ik waren nieuwkomers in New York, en de New Yorkse establishment was beledigd dat juist wij die opdracht wonnen…' Na maandenlang getouwtrek werd Libeskinds ontwerp onherkenbaar veranderd. Libeskind laat zich echter niet ontmoedigen door wat er in New York gebeurde. Zijn masterplan voor Ground Zero heeft hem tientallen nieuwe opdrachten opgeleverd. Vanuit New York vliegt hij de hele wereld over om zijn projecten te coördineren, waarbij zich net zo lief met musea als met appartementencomplexen, winkelcentra of huizen voor de overlevenden van de tsunami-ramp bezighoudt.

De Pools-Israëlische architect Daniel Libeskind (°1946) werd in de jaren zeventig en tachtig bekend als de vernieuwende theoreticus van de architectuur. Maar iets echt bouwen, leek hem niet te interesseren. Men noemde hem de “papieren architect”.
Na vele jaren les te geven en te publiceren als theoreticus, is hij sinds 1989 een actief “bouwende” architect, wanneer hij zijn eigen firma in Berlijn oprichtte.

Libeskind was musicoloog, historicus en filosoof, voor hij zich op de architectuur wierp. Hij heeft die disciplines nooit afgezworen. Als hij een gebouw of een stadsvernieuwingsplan ontwerpt, verzamelt hij eerst zoveel mogelijk gegevens over de sociale, artistieke, politieke geschiedenis van de plaats. Het bepalen van de waarde van een site is voor hem één van de eerste stappen in het ontwerpproces: hij bestudeert dan de onzichtbare sporen en de oorsprong van de site. Door van dit historisch proces abstractie te maken, komt hij aan zijn ideeën. Daarom zijn Libeskind's ontwerpen ook steeds zo complex, niet enkel omwille van de vorm, maar ook zeker omwille van de onderliggende ideeën.
Zijn interesse voor de geschiedenis van een plaats wordt in zijn "Joodse" projecten ook een interesse voor zijn persoonlijke geschiedenis, aangezien hij zelf een Poolse Jood is en zoon van een holocaustoverlever. Wanneer hij over deze specifieke werken spreekt merk je ook een diep respect voor die geschiedenis en zijn vader, die er een wezenlijk deel van uitmaakt. De persoonlijk ontroering die hij voelt bij zijn projecten, wil hij ook overbrengen op de bezoekers van zijn architectuur.
Het is ook opmerkelijk hoe vaak Libeskind de kans krijgt rond sterke bronnen van culturele referentie te werken. De meest van zijn projecten zijn culturele gebouwen en dat thema is toch wel een vrij bewuste keuze (voor zover dat mogelijk is): musea verzamelen herinneringen. Ze stellen belangrijke vragen. Ze doen ons nadenken over zaken, ook over die onderwerpen die we ons liever niet herinneren. Libeskind wil met zijn gebouwen de mensen bewust maken.

Qua vormgeving zien zijn ontwerpen er altijd heel revolutionair uit. Hij wil de conventionele architectuur bestrijden en vernietigen in naam van de vrijheid. ("Architectuur moet een zekere vrijheid geven, net zoals muziek.") Hij onderzoekt zijn eigen grammatica, die de gangbare regels overtreedt (zonder dat dat een doel op zich is.)
Omwille van zijn specifieke vormgeving wordt hij vaak ondergedeeld bij de deconstructivisten. (Bv. tentoonstelling in The Museum of Modern Art, NY) die de theorieën van de Franse filosoof Jacques Derrida volgen. Libeskind vindt zichzelf echter geen deconstructivist, eerder een traditionalist. Traditionalisme interpreteert hij dan niet als "imiteren van de traditie" maar als "het onbegrijpelijke willen begrijpen" (citaat naar aanleiding van Victoria en Albert Museum in Londen).
Maar uiteindelijk komt deconstructivisme daar misschien wel op neer: "A deconstructive architect is therefore not one who dismantles buildings, but one who locates the inherent dilemmas within buildings. The deconstructive architect puts the pure forms of the architectural tradition on the couch and identifies the symptoms of a repressed impurity. The impurity is drawn to the surface by a combination of gentle coaxing and violent torture: the form is interrogated." Klassieke architectuur wordt vanuit een deconstructivistisch standpunt beschreven als: "Having produced this basic structure, the architect then elaborates it into a final design in a way that preserves its purity. Any deviation from the structural order, any impurity, is seen as threatening the formal values of harmony, unity, and stability, and is therefore insulated from the structure by being treated as mere ornament." (uit: Deconsructivist architecture.)

Berlin City Edge project (1987)
Het City Edge project is een ontwikkelingsproject voor het Tiergarten district in Berlijn met kantoren en woonwijken. Het stelt een kolossale balk voor die in een bepaalde hoek tegenover de grond staat zodanig dat één uiteinde 10 verdiepen hoog zweeft, met een zicht over de Berlijnse muur.
Het project onderzoekt de logica van die muur: hoe ze op een gewelddadige manier een territorium in stukken verdeelt. De balk is daarbij enerzijds een abstractie van de muur, die ook door de stad, maar anderzijds overstijgt ze ook de logica van de muur door zichzelf op te heffen en een nieuwe publieke straat onder zich te creëren. Het is een plan om verdelingen te vernietigen in plaats van ze te vestigen.
Door de muur te vernietigen, wordt ook het traditionele denken over structuur tenietgedaan. Het rationele ordelijke grit van Berlijn blijkt uiteindelijk uit een serie van gedecentraliseerde ruimtes te bestaan, die gesneden worden door doelloze, gevouwen lijnen en bewoond worden door verspreide, kleine vierkantjes die verdreven zijn uit de orthogonale structuur.

Het project probeert de mogelijkheid te demonstreren, aan de hand van een stedenbouwkundige planning, om de traditionele blokstructuur van Berlijn te gebruiken, en tegelijkertijd zijn fysische beperkingen te overstijgen. Het doel is om een nieuwe schaal en een nieuwe manier van wonen te creëren voor het Berlijn van morgen. Het gebouw is georganiseerd rondom een voetgangers boulevard die, langs zijn ganse lengte, voorziet in de transformatie van ervaringen van de boulevard van gisteren tot de stadsstructuur van morgen.
De symbolische afbraak van de muur, veroorzaakt door het introduceren van Constructivistische motieven van vooruitgestoken en gekruiste staven, werpt de muren om die de balk zelf bepalen. Binnenin is de balk een warboel van gevouwen vlakken, gekruiste vormen, counterreliëfs, draaiende bewegingen en volumes. Deze chaos construeert eigenlijk de muren die de balk definiëren: het is de structuur. De innerlijke wanorde produceert (structureert) de balk terwijl het de balk tegelijkertijd laat opensplijten.
De schijnbare neutrale oppervlakte van de balk is daarom geen huid die een chaotische wereld probeert binnen te houden. Het is zelfs geconstrueerd, zoals een quilt, uit delen van die wereld. Het oppervlak is geen neutraal scherm die de interne gedraaide geometrie van de balk wil afschermen van de externe gedraaide geometrie van de stad: het is een neveneffect van hun dialoog. Ze gehoorzamen de logica van de stad juist om de stad te verstoren. Op deze manier, verbindt het project zich met de stad, terwijl ze er vervreemd van blijft.

Joods museum in Berlijn (1989)
Het project werd in 1989 na een wedstrijd bekroond en vervolgens herwerkt. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat het museum een onderdeel zou vormen van het reeds bestaande Berlijn-museum, ondergebracht in de aanpalende oude gebouwen in Barokstijl van het Kollegienhaus. Sedert 1998 bestaat het Joodse museum echter als autonome instelling. Het gebouw werd reeds in 1999 opengesteld als architectonische belichaming van de herinnering aan de Joodse geschiedenis van Berlijn. Het zal pas vanaf 2001-2002 ook effectief als museum gebruikt worden.
Het architectonisch concept van het Joodse museum is op een uiterst complexe matrix van betekenissen gebaseerd, die het gebouw met de Joodse traditie van Berlijn verbindt.
Naar aanleiding van de wedstrijd voor het Memorialproject in Berlijn, een jaar eerder, die rond hetzelfde holocaustthema werkte, gaf Libeskind een uiteenzetting over waarom dat hij had meegedaan aan die wedstrijd. Het ging hem niet over het winnen of het verliezen ervan, maar wel om het thema. Het feit dat een belangrijk deel van de realiteit en de geschiedenis eindelijk werd uitgedrukt was voor hem van groot belang. Hij vroeg zich wel af of een dergelijk project realiseerbaar was. Is een bestaand concentratiekamp bezoeken immers niet genoeg om de catastrofe van de holocaust in te zien? Maar hij besefte dat een nieuw project pas de volledige draagwijdte van die periode uit de geschiedenis kon uitdrukken. Hij zag zijn rol ook niet als Poolse Jood, zoon van een holocaustoverlever, of niet als collaborateur die het voor de Duitsers maakt. Hij deed het als inwoner van Berlijn, als mens die vindt dat de realisatie van een dergelijk project van belang is voor zijn land, Europa en de hele wereld. Hij wil met zijn architectuur een ervaring overbrengen om de mensheid aan te zetten tot reflectie. Het ziet zijn projecten als een middel om over de holocaust te communiceren: wat de holocaust heeft betekend en wat het leven erna betekent.

Libeskind noemde zijn ontwerp voor het Joodse museum, waarin zowel de zichtbare als de onzichtbare joodse cultuur geïntegreerd is, “Between the lines”. Het grondplan van het museum is op een dialoog van twee dubbele lijnen gebaseerd. De ene lijn, die men kan zien als de ruggengraat van het museum, is recht, maar op vele plaatsen onderbroken; de andere kruist zigzaggend als een bliksemschicht de rechte lijn op verschillende plaatsen. De lijn is een sleutelbegrip in Libeskind’s werk: zijn hele oeuvre bestaat uit een woeste botsing van lijnstukken die van en naar alle richtingen lopen. (Beroemd zijn bijvoorbeeld zijn tekeningenseries, zoals Micromegas uit 1979.)
Door het dubbele lijnenspel ontstaat een veelhoekig en sculpturaal werkend bouwlichaam. De vele metaforen (bliksemschicht, verwerkte Davidster,...) die de mensen gebruiken om zijn werk te beschrijven, vindt Libeskind niet sterk genoeg in de relatie tussen Joden en Duitsers: “de ervaring in de geschiedenis is sterker dan elk metafoor”.
Op de snijpunten van de twee lijnen ontstaan in totaal 5 lege ruimten, de zogenaamde “voids”, die het museumgebouw als een onregelmatige sequentie fraseren. De witte tentoonstellingsruimtes worden doorsneden door onverwarmde, lege gedeeltes in beton. De vides betekenen niet enkel een breuk, maar geven ook een continuïteit aan het gebouw door het verband dat gelegd wordt met de andere vides. Een vide gebruikt hij niet louter als een technische term, maar eerder als een deel van de urbane ruimte die zijn museum penetreert en organiseert. Het ongewone grondplan van het museum creëert een verrassende en bijzondere opeenvolging van ruimten. Deze strekken zich uit rond de “voids” die alle verdiepingen van het museum doordringen en die van bovenlicht zijn voorzien. Alleen de laatste van deze vijf interne “voids” is toegankelijk en geeft de bezoeker de kans om de leegte te ervaren die door de uitroeiing van de Berlijnse Joden en hun cultuur is ontstaan. Het drukt de pijn, de herinnering, de leegte uit van wat gemist wordt. Bij de opvatting van deze lege ruimtes dacht Libeskind ook aan Schönsberg’s onvoltooide opera: “Mozes und Arun”. “Ik heb de leegte gestructureerd om de laatste stilte van de muziek te interpreteren. Met geluid kun je de opera niet voltooien. Je moet er doorheen lopen, in de leegte.” Hij gebruikt de muziek als structuurelement in dit gebouw, bv. door de resonantie van bepaalde ruimtes.

Tegelijkertijd verbond Libeskind zijn ontwerp met de stedelijke context en de geschiedenis van Berlijn, met verwijzing naar persoonlijkheden uit kunst en wetenschap die hij als “bindmiddel tussen de Joodse traditie en de Duitse cultuur” beschouwt. De lijnen, de contouren, de vensteropeningen, eigenlijk de gehele vormgeving verwijst naar de geschiedenis en de stad Berlijn. Ze vormen een matrix van onzichtbare verbindingen. Zo zijn de lijnen bijvoorbeeld verbindingen tussen oude Joodse adressen en vernietigingsplaatsen. Deze snijlijnen vormen het uitgangspunt voor de plattegrond van het museum. De matrix is ook verticaal geprojecteerd op de muurvlakken van het museum: elke raamvorm geeft een verwijzing. Het achterliggende idee was dat men langs die lijnen een bericht, een gedachte kon versturen naar iemand anders.
Het nieuwe museum met 4 verdiepingen heeft drie raakpunten met het oude gebouw, zodat twee tuinen ontstaan, waarvan er een aan de joodse dichter Paul Celan is opgedragen.
De gevel is met zink bekleed waarin verschillende openingen en schijnbaar willekeurig elkaar kruisende vensterpartijen zijn aangebracht. Deze volgen noch een verticale indeling, noch de horizontale opbouw van de verdiepingen, zodat de gevel los van de innerlijke structuur een autonoom, betekenisvol vormgevingselement wordt.
Het joodse museum, dat beschikt over een bruikbare oppervlakte van 10000 vierkante meter, waarvan 4500 vierkante meter als tentoonstellingsruimte voorzien is, is toegankelijk via de hoofdingang van het oude gebouw. Rechts van de ingang bevindt zich een “void”, met daarin een trap die naar de kelderverdieping leidt. Dat is de enige toegang tot het museum. Libeskind wou geen visuele, bovengrondse passerel tussen het oude en nieuwe deel, omdat ook de geschiedenis geen visuele brug heeft. Er is zelfs geen visuele relatie voorzien.
Ondergronds vertakt het parcours zich in twee gangen, die even verder door een derde gang gekruist worden. Lichtstroken op het plafond accentueren deze parcours.
De rechtse as, de zogenaamde as van de ballingschap, leidt naar de E.T.A. Hoffmann-tuin van de ballingschap en de emigratie. Het is buiten de ingang via het oude museum, de enige verbinding vanuit het museum met de stad Berlijn. Het is een rechtlijnig opgevatte tuin van 49 (48 zijn gevuld met Berlijnse aarde, 1 met grond uit Jeruzalem) betonnen kolommen, waarin wilgeiken groeien en een natuurlijk dak vormen. Het is eigenlijk het omgekeerd principe van een tuin, men kan de bomen enkel zien boven op de kolommen. De bezoeker wordt nog meer gedesoriënteerd (een aspect dat trouwens vaker terug komt in zijn werk) door de helling van de vloeren en de kolommen. Libeskind wou het gevoel van een banneling en emigrant uitdrukken: “Je hebt alles achtergelaten, en je bent gedesoriënteerd in je nieuwe wereld.”
De dwarse as van het parcours is de as van de holocaust die leidt naar de holocausttoren. Deze toren is het einde van het museum. “Het loopt dood, er is geen uitgang. Het is ‘t einde van ‘t museum, van alle musea. De holocaust is de absolute vernietiging van alle waarden.” Het enige licht komt onrechtstreeks hoog boven de bezoekers binnen, en is enkel een zeer scherpe reflectie van het licht. Vaak wordt de associatie gelegd met het weinige licht dat de gedeporteerden zagen in de wagon, toen ze werden afgevoerd naar de kampen.
De rechtdoor lopende licht stijgende gang voert naar de hoofdtrap, die naar de drie verdiepingen met tentoonstellingsruimten leidt. Daarboven ligt een vierde verdieping met bureaus en ateliers. Het gebouw stijgt dus op uit hellende ondergrondse gangen, die uitkomen op een ruimte die vertellen over het lot van de Berlijnse Joden.

Dit gebouw betekent een nieuw begin voor de architectuur en geeft een nieuw gevoel van ruimte. Het heeft een enorme invloed gehad en heeft hem vele nieuwe aanbiedingen bezorgd.

Nussbaum Haus in Osnabrück
De ruimtelijkheid en vormgeving van dit project voor de uitbreiding van het museum voor cultuurgeschiedenis in Osnabrück, is vergelijkbaar met het Joodse museum in Berlijn, er is enkel een schaalverschil.
Het museum is een ode aan de Joodse schilder: Felix Nussbaum, een inwoner van Osnabrück. Hij wilde overleven door te schilderen en te melden dat de mens niet door en door slecht was. Zijn schilderijen zijn het bewijs van de ontembare moed die nodig is om in buitengewone, onmenselijke omstandigheden menselijk te blijven.
Het ontwerp belicht de verschillende fasen van zijn leven. Het houten volume symboliseert zijn leven tot 1933, wanneer hij nog een zeer geslaagd en beroemd schilder was. Het hout symboliseert een warm bourgeois milieu. Na ‘33 heeft hij geen voet meer in Duitsland gezet en heeft hij rond getrokken in Europa. Hij had geen vaste plek meer. Dat wordt voorgestemd door de Nussbaumpromenade, een betonnen volume, een doorloopruimte zonder ramen. “Ik wilde de smalste ruimte maken die in Duitsland in een openbaar museum mag gebouwd worden: nog geen twee meter breed, vergelijkbaar met ruimte die hij had. Hij kon zijn werk niet op een afstand bekijken zoals ‘n schilder moet kunnen.” Deze smalle gang is de meest spectaculaire ruimte van het museum. Ze toont zijn laatste werken: de ruimte is een symbool van het voorgevoel voor de dood. De lege betonnen buitenmuur symboliseert wat hij allemaal niet heeft kunnen maken, omdat hij op 40 jarige leeftijd al vermoord is in de concentratiekampen. Ze symboliseert ook de leegte van alle joden die er nu niet meer zijn, en wat voor gevolg dat heeft op het menselijk en cultureel leven. De duurzaamheid van de materialen symboliseert de duurzaamheid van het leven, het lijden en het ondergaan.
De gebruikte architectuur drukt perfect het gevoel uit van opgesloten te zijn: het geeft een claustrofobisch effect, alsof je nergens heen kan. Je hoort stemmen van de andere verdiepingen maar je ziet de mensen niet. Libeskind wil de bezoeker een idee geven van wat er in Nussbaum omging: pijn, angst en kwelling. “Ik heb niet geprobeerd die wereld te imiteren, want dat is onmogelijk. Ik wilde dat geïnteresseerde mensen die wereld konden ervaren. De echo van zijn kwast op de lege, kale muren die hij schilderde.”
De sterke sculpturale vormgeving roept wel vragen op. Kan zo een architectuur nog opgevat worden als een traditionele tentoonstellingsruimte? De grote symbolische kracht van het museum zet zich in dienst van het leven en het oeuvre van dit ene individu. Het is geen neutrale ruimte, zoals normaal verwacht wordt van een ruimte die de geschiedenis van de kunst uitdrukt. De architectuur neemt hier een standpunt in, doet een politieke geste, wil een emotionele reactie oproepen.

Joods museum in San Francisco
Dit project is een communicatiecentrum en museum voor de plaatselijke Joodse gemeenschap over de Amerikaanse Joden, waarbij een geklasseerde elektriciteitsfabriek verbouwd moet worden. Libeskind wil de fabriek nog laten getuigen van zijn eigen geschiedenis en architectuur, maar met de verbouwing actuele joodse culturele energie injecteren en het gebouw een nieuw leven geven. Hij wil met behulp van de architectuur van de krachtcentrale een centrale maken die culturele kracht in plaats van fysische kracht levert. Met de nieuwbouw integreert Libeskind een nieuwe organische vorm in het gebouw, en dat impliceert dus ook een nieuw architecturaal programma. Men betreedt het gebouw via de ingang van het bestaande gebouw, wel al beseffend dat er iets nieuw is door dat het nieuwe volume er uit puilt. Het nieuwe deel slingert zich rond in de dramatische en hoge ruimtes van de fabriekshal, van binnen naar buiten en van boven naar onder het gebouw: het deel boven de fabriek dient als museum en als lesruimte, het deel eronder als auditoria en ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen. Het hoofd van het gebouw, dat ook bij het binnengaan al zichtbaar was, is het belangrijkste deel met de belangrijkste tentoonstellingsruimtes, een restaurant, een boetiek,... Het geheel is een dynamisch, niet statisch gegeven in een dynamische urbane omgeving.
In tegenstelling met het Joods museum in Berlijn is dit geen historisch museum, de geschiedenis en de cultuur van de Joden in Amerika is immers nog niet zo uitgebreid. Het gaat over de Joodse verbeelding, zonder terug te gaan op de joodse geschiedenis en de holocaust. Het gaat enkel over de komst van de Joden in die nieuwe Amerikaanse wereld. In Berlijn komt de relatie tussen de Joden en de Duitsers meer naar voren, terwijl het in San Francisco eerder gaat over de vernietiging van die relatie en een nieuw begin, een nieuw leven. Het hier gaat niet over een conflict zoals in Berlijn, maar over het slagen van de joodse geest in de Amerikaanse context. Dat wordt in San Francisco gevisualiseerd door het spel van binnen en buiten gaan (geïnspireerd is op de Joodse letter “rai”), die de continue beweging van het leven uitdrukt.
Het project is uiteindelijk vormelijk zo niet verder uitgewerkt omwille van financiële en praktische redenen. Het ontwerp is aangepast met meer rechthoekige ruimtes. De dynamische ruimte, die continu veranderde tegenover het vaste gegeven van de fabriek, verdwijnt.

Imperial War Museum of the North in Manchester
Dit project is concentreert zich op de grote oorlogen van de 20e eeuw. Het onderzoekt de betekenis van de conflicten van de 20e eeuw voor de 21e eeuw, in hoeverre dat de oorlog ons leven heeft bepaald. Het is een museum die vliegtuigen, tanks, en dergelijke tentoonstelt, maar bijvoorbeeld ook werkt met beelden van CNN.
De vormgeving is vrij spectaculair: het stelt een ontplofte wereldbol voor. Libeskind heeft de aardkorst in stukken geslagen en met de scherven zijn ruimtes opgebouwd.
De horizontale museumscherf is de aardescherf: het is de grootste scherf met daaronder een expositieruimte. De verticale, schuine scherf is de luchtscherf: een toren vanwaar je de skyline kan zien. De waterschijf ligt pal naast het schepenkanaal en is nauw verbonden met de stroom schepen en mensen op de boulevard.
Libeskind borduurt hier voort op zijn opvatting van de gebroken samenleving (“fractured society - dislocation”), zoals in Berlijn en Nussbaum. Het is alsof een bom heeft ingeslagen. Het drukt de scherpe kanten van de 20 e eeuw uit.
In tegenstelling tot veel van zijn andere projecten kreeg dit een heel positieve reactie, omdat het totaal geen negatief effect had op de gebouwen er rond of op de site.

The Spiral: uitbreiding van het Victoria en Albertmuseum in Londen
De nieuwe vleugel van het Victoria en Albertmuseum was een noodzakelijke uitbreiding voor het museum voor decoratieve kunst. Men had de extra ruimte nodig en men wou er iets spraakmakends van maken, dat als lokmiddel zou dienen en zou duidelijk maken dat het museum meer was dan het verouderde imago dat het had. Juist deze twee aspecten hebben tot een enorme controverse geleid rond dit gebouw.
De nieuwe vleugel van het museum moest een aanvulling worden op de bestaande gebouwen uit de 19e eeuw. Het nieuwe gedeelte neemt een ostentatieve positie in op de binnenplaats en wijkt sterk af met zijn uiterlijke kenmerken en vormprincipes van de omringende gebouwen, en vormt zo dus inderdaad een blikvanger, zoals gevraagd.
Het idee dat aan de basis ligt van deze vormgeving is de spiraal: Libeskind wou dat ze zich zo zou wentelen dat ze de ruimte op de binnenplaats diagonaal zou oversteken. Zo wou hij de bezoekers een verborgen kwaliteit van het museum tonen: het bovenste gedeelte van de spiraal gaf een ongelooflijk uitzicht op het hart van het museum.
Libeskind geeft zelf toe dat zijn vormgeving in zekere zin vloekt met de rest van het gebouw, maar hij is ervan overtuigd, juist uit respect voor de oude tradities, dat hij die tradities niet klakkeloos mag kopiëren. Hij heeft wel geprobeerd om de creatieve ideeën van toen te laten meespelen: veel vormen in het museum hebben immers ook een spiraalstructuur. “Een spiraal is een streven, een organische opgang naar licht, lucht en kennis.”
Het volume is een fractale vorm: dat betekent dat alle hoeken en vormen gelijkvormig zijn maar niet identiek. Het tegelpatroon op de gevel ontstaat door fractalenformules (= formules om onregelmatige patronen in de natuur te beschrijven), met de bedoeling om muurvlakken te scheppen die op zich al boeien.
Structureel is er sprake van een nieuw architectuurprincipe: het gebouw is opgevat als een continue structuur, als een onderling verbonden muursysteem dat zichzelf ondersteunt. De muren klimmen naar boven en steunen elkaar. Er wordt geen gebruik gemaakt van echte kolommen of balken.

Tot hier de neutrale versie van het verhaal. Sommigen vinden het een “boeiend radicaal gebouw”, anderen vinden het “een lelijke steenpuist” of “een grote dreigende kolos”,...
Vooral de buurtbewoners in Kensington zijn heel vijandig tegenover het gebouw: ze willen hun wijk wel promoten, maar door ze te houden zoals ze is. De kritiek luidt dat het vloekt met de rest van het gebouw, dat de gebruikte materialen (beton en “Wc-tegeltjes”) vloeken met de bak- en natuursteen,... “Het voorgestelde gebouw is door zijn hoogte, massa en maten schadelijk voor het karakter en uiterlijk van het gebied, voor het speciale karakter en uiterlijk van monumentenzorgpanden en in strijd met enkele besluiten.” Men vreest ook de tijd- en geldrovende technische problemen bij het onderhoud (bijvoorbeeld voor steigers).
Een andere kritiek die geuit wordt, is dat het niet als (traditioneel) museum zou kunnen functioneren,... Er was immers gezegd dat men er met projecties ging werken. “Als Libeskind een mooi of bruikbaar kunstwerk maakt zoals het Joods museum in Berlijn: prachtig. Maar als hij zijn status van kunstenaar de kunst geeft om zijn functioneren als architect te verhinderen, zoals hij hier doet dan schiet hij tekort.” Libeskind weerlegt die kritiek: “In de 21e eeuw hebben musea geen vitrines. Ze gaan over de betrokkenheid van het publiek bij creatieve processen. Ze betrekken het publiek visueel en inhoudelijk bij de museumcollectie. Geen encyclopedie van voorwerpen, maar een inspirerende tocht door de creatieve mogelijkheden van de bezoeker.” De museumdirecteur stond Libeskind in die visie bij: “Het traditionele museum, met lange rijen glazen vitrines vol voorwerpen is in de toekomst niet te handhaven. (unsustainable) Het V&A heeft een oppervlakte van bijna 5 hectare, en het zit bomvol. ... (Vandaar de nodige uitbreiding, zoals in het begin vermeld.) ... Op deze plek moeten we de hele toekomst kwijt. We moeten een gebouw hebben dat heel anders functioneert. Het wordt veeleer een driedimensioneel tijdschrift. Alles gaat snel, dus de zalen gaan anders functioneren dan in de musea van nu. Die zijn in de komende eeuw niet te handhaven.”

Dezelfde controverse was er ook in Berlijn bij het Joodse museum: het was “iets raar”, “iets rafeligs”. Ze noemden het “Der Blitz”. Maar uiteindelijk heeft het veel volk getrokken, want iedereen kent het, juist door de controverse die er rond ontstond. Met nieuwe architecturale principes afkomen is altijd moeilijk. “Het nieuwe is moeilijk, omwille van de tegenstand, maar noodzakelijk voor ieders geest en lichaam.” Het V&A-project is, ondanks het zware protest, toch met een meerderheid goedgekeurd, omdat men dacht dat de geschiedenis hen zou veroordelen...

Sommige critici mogen Libeskind’s gebouwen pompeus en opdringerig vinden, het Guggenheim in Bilbao heeft duidelijk gemaakt dat een gebouw in deze tijd mag opvallen. Libeskind's compromisloze, esthetische maar niet altijd praktische constructies schrikken bouwheren niet langer af. Het ziet er zelfs naar uit, dat over enkele jaren de meest grote Europese steden een gebouw van Libeskind zullen hebben. (“Cities want signature architects to produce trophy buildings.”) Onze eigen Belgische regering ging in het eerste weekend van de paasvakantie (2001) ook een kijkje nemen in Berlijn en ze spraken vol lof over Libeskind's Joodse museum. Men beseft dat deze nieuwe architecturale vormen een icoon kunnen vormen en zo meer mensen trekken. The spiral, de nieuwe zijvleugel van het Victoria en Albertmuseum en het Imperial War Museum zijn twee goede voorbeelden van het museum als een “stedelijke generator”. Libeskind is voor die projecten gekozen omdat zijn architectuur bekend staat om een capaciteit van 400000 bezoekers per jaar te trekken.

Bronnen:
-Internet
-Algemene werken over architectuur in de 20e eeuw.
-”Deconstruction” omnibus volume - Academy editions
-”Deconstructivist architecture” - Philip Johnson and Mark Wigley voor The Museum of Modern Art, NY
-"Architectuur van de toekomst" – Atrium/Terrail
-Folder tentoonstelling “Musea voor een nieuw millenium: concepten, projecten, gebouwen”, in het Hessenhuis (Antwerpen, 2000)
-”Papieren architect Daniel Libeskind bouwt nu ook echt” - De standaard (1997)
-documentaire “Gedankengebäude” - film van Peter Paul Kubitz over Daniel Libeskind (uitzending op arte)
-documentaire over Daniel Libeskind in “Kunst omdat het moet” (uitgezonden op nederland 2 - tros)